 |
|
--------------------------------------------------------- Auteur: James Sanders |
James Sanders is een in Manhattan residerende architect, die New York kent als geen ander. Bovendien heeft hij een passie voor film. In Celluloid Skyline - New York And The Movies weet hij zijn twee grote liefdes te verzoenen. In dit magistrale boek, vol prachtige foto's, onderzoekt hij op welke manier regisseurs de stad vastlegden op film. New York heeft regisseurs al vanaf de prille begindagen van de film geïnspireerd. Filmpioniers bij Biograph en Edison trokken met hun weinig mobiele camera's naar de snel veranderende stad voor het schieten van kortfilmpjes. In het begin waren dat niet meer dan momentopnamen van het glorierijke New York. Vanaf 1905 werden steeds meer echte verhaaltjes verfilmd, zoals Romance Of A Jewess (1908) van Griffith of Speedy (1928) van Harold Lloyd. Vóór het begin van de eerste wereldoorlog trachtten de machtigste filmmaatschappijen de kleinere weg te concurreren door zich te verenigen in trusts. Een aantal gehaaide pioniers overleefden echter en trokken naar het veel zonnigere Californië. De rest is geschiedenis. Adolph Zukor, William Fox en Louis B.Mayer stichtten respectievelijk Paramount, Fox en Metro Goldwynn Mayer. De financiële en administratieve werking van het filmbedrijf bleef in New York, maar de productie verschoof naar Hollywood. Het zou duren tot na de tweede wereldoorlog terug vooraleer er weer opnames gemaakt werden in New York. Tijdens de jaren '30 en '40 werden er wel geen opnames op locatie gemaakt, maar New York bleef het decor voor films van allerlei slag. Grote studio's lieten hun decorontwerpers een 'New York-street' ontwerpen, die ze dan naargelang de noden van de productie een beetje konden aanpassen. Om de geest van New York op te roepen, werden ook andere technieken toegepast. Er werd gebruik gemaakt van maquettes en miniaturen. Daarnaast waren er geschilderde achtergronden en zogenaamde 'glass shots''. Bij deze laatste techniek werd een New Yorkse scène op glas geschilderd, waarbij het midden vrij bleef. In dit stukje kon zich dan de actie afspelen. Het vooroorlogse Manhattan was de ideale site voor tal van grote producties. Vaak kreeg de New Yorkse skyline, vol grillig-poëtische art deco-gebouwen, een hoofdrol toebedeeld in deze films. Denk maar aan de eerste King Kong (1920). Dankzij de specifieke constructie van de vroege wolkenkrabbers (brede basis en smal bovenaan) leek New York een beetje op de jungle, waar de aap vandaan kwam. Daardoor leek zijn beklimming van de Empire State Building indrukwekkend en hallucinant. In de remake zag New York er al helemaal anders uit en waren de skyscrapers rechtlijniger (hij beklom toen één van de WTC-torens). Hierdoor leek de gesuggereerde parallel tussen de jungle en de stad compleet belachelijk. Na de tweede wereldoorlog keerden architecten zich af van de 'niet-functionele', vroege constructies. Hierdoor ontstonden de glazen constructies, waar het hedendaagse Manhattan vol van staat. Gelukkig bleven veel vooroorlogse pareltjes bewaard, zoals de Dakota-appartementen (die de setting vormen voor Rosemary's Baby uit 1968). Vanaf de jaren '50 zagen heel wat gebouwen er aan de buitenkant minder mooi uit en daarom zochten filmmakers hun interieur op. Tal van films verkenden de nieuwe kantoorvertrekken van het moderne Manhattan. Soms klonk in deze prenten kritiek op de toenemende anonimiteit, zoals in The Apartment (1960) van Billy Wilder. Sanders zoemt in een volgende reeks hoofdstukken in op een aantal typische New Yorkse woonhuizen. Naast de plechtstatige facades van de rijhuizen in The Heiress (1949) heeft hij vooral aandacht voor zogenaamde 'tenement buildings', dit zijn verarmde huurhuizen, die bevolkt worden door armere mensen. Ondanks de miserie zijn ze eigenlijk behoorlijk fotogeniek. Iedereen kent wel de beelden van spelende kinderen op een brandtrap, die de films met 'tenement houses' hun typisch karakter geven. Hollywood schuwde zich in de jaren '30 en '40 niet om de sociale mailaise in deze woonwijken te tonen. Soms tot groot ongenoegen van de studiobazen. Zo was in The Crowd (1928) van King Vidor bijna de hele film lang een toilet te zien. Louis B. Mayer vond dit beneden alles en wou dat er in de toekomst geen toiletten meer te zien waren in een MGM-film. De meest polemische film over de verpauperde huizen was ongetwijfeld One Third Of A Nation uit 1939. Sanders meent dat deze film zelfs enige invloed had op hervormers in de echte stad. Ook wanneer in het echte New York de 'tenement houses' hadden plaatsgemaakt voor de zogenaamde 'projects', wijken waar nu vooral zwarte families wonen, bleef Hollywood films maken over de oude huurhuizen. Ze vonden die nu eenmaal filmisch interessanter dan de homogene, saaie projects. Andere typische New Yorkse optrekjes zijn het appartement en de loft. Zelfs al zijn hun bewoners jonge kunstenaars, die hun geluk zoeken in de grootstad, of would-be acteurs (zoals Joey uit Friends), toch hebben ze vaak droomhuizen. Regisseurs lappen de keiharde regels van de immobiliënmarkt vaak aan hun laars. Het is duidelijk dat ze met hun films mensen willen laten dromen over New York. Woody Allen wordt terecht veel geassocieerd met New York. Zijn films zijn ook interessant als getuigenis van een veranderend, in beweging zijnd New York. Rond de jaren '50 waren veel architecten ervan overtuigd dat tal van oude gebouwen lelijk waren. Sommige films, zoals The Sleeping City (1950) maakten zelfs expliciete verontschuldigingen om het 'lelijke New York'. Tijdens die jaren werden tal van mooie monumenten gesloopt, zoals het Pennsylvania Station. Vanaf de jaren '60 en '70 groeide dan ook het idee dat New York een broeihaard was van criminaliteit. Dit beeld werd door tal van vaak ongenuanceerde films bestendigd. In Death Wish (1974) met Charles Bronson wordt een zwaar vertekend beeld van geweld in New York opgehangen. In Woody Allens Annie Hall (1977) klonk een andere teneur. De cineast trok naar een aantal oude plekken in New York en liet zien dat die helemaal niet afzichtelijk waren, integendeel. Met Manhattan (1979) bezong hij nog meer de schoonheid van zijn stad. Het derde deel in deze 'New York-trilogie', Hannah And Her Sisters (1986), plaatst het oude en het nieuwe New York bewust naast elkaar. Tijdens een rondrit in de stad zegt één van de personages dat ze veel van die nieuwe gebouwen echt afgrijselijk vindt, vergeleken met de oude. In de musical ontmoetten Amerika's twee entertainmentgiganten elkaar: de theaterindustrie op Broadway en Hollywood. Hollywood maakte tijdens de jaren '20 en '30 tal van musicals volgens hetzelfde recept. Een jonge 'nobody' trekt naar de grootstad om er beroemd te worden. Ze doet mee als figurante bij één of andere Broadway-show. Wanneer, een dag voor de première, de ster van de show ziek wordt, komt de 'nobody' eindelijk in de schijnwerpers te staan. Voor films als Broadway Melody (1929), 42nd Street (1933) en Footlight Parade (1933) werd niet teruggevallen op bestaande Broadwayshows. Hollywood maakte haar eigen nummers. Bovendien konden 'tovenaars' als Busby Berkeley, door hun inventief camerawerk veel meer dan mogelijk was op een echte scène. Hij leverde indrukwekkende beelden dankzij het gebruik van monorails en kranen. Na de tweede wereldoorlog werden films over Broadway en Times Square steeds grimmiger en somberder. Eén van de meest schitterende films over dit deel van New York is Alexander Mackendricks The Sweet Smell Of Success (1957). De sterren zijn hier echter geen frisse Broadwaygirls, maar rioolpersjournalisten. Tijdens de jaren '60 en '70 vormt Times Square steeds meer een metafoor voor de criminele onderbuik van de V.S. Denk maar aan John Schlesingers Midnight Cowboy (1969). Net als The Sweet Smell Of Success is laatstgenoemde film opgenomen op locatie. Na jaren van studio-opnames keerden de cineasten na de tweede wereldoorlog terug naar New York zelf. Het studiosysteem was door de invoer van antitrustwetten in elkaar gestort. Hierdoor hadden de filmgiganten minder inkomsten en werd er fiks bespaard op decorontwerp. Het leek dan ook beter terug te keren naar de grootstad. De camera's en belichtingsapparatuur waren ook veel handiger dan tijdens de pioniersjaren van de cinema, wat locatieopnames bevorderde. Eén van de meest baanbrekende films in die periode was The Naked City (1948). Vroeger toonden films meestal een paar straten of straathoeken, omdat ze gebonden waren aan de beperkingen van de studiosets. Nu kon New York in al zijn glorie worden geëxploreerd. Wilde achtervolgingen over bruggen en door parken toonden een ander, vaak rauwer New York. Het publiek was klaar voor deze meer realistische versie van de stad. Het was immers 'getraind' na het bekijken van oorlogsjournaals. Tegenwoordig worden in New York zo een 180 films per jaar opgenomen. Naast de studiofilms worden in New York tal van kleine independents opgenomen. Veel regisseurs trekken naar minder beroemde plekken in New York. Regisseurs binnen het studiosysteem gebruikten meestal Manhattan als achtergrond. Dit lijvige maar bijzonder fascinerende boek over film in New York is een absolute must voor filmfans en New York-liefhebbers. Sanders heeft duidelijk een passie voor zijn onderwerp. Hij schrijft bijzonder helder en zijn architecturale uiteenzettingen zijn functioneel en nooit hermetisch. Het boek werd net voor 11 september afgewerkt. Gelukkig veranderde Sanders niets meer aan zijn werk, ook al komen de Twin Towers (als slechte locatie voor de tweede King Kong) er niet bijzonder goed uit. (Kathy Matthys)
|
